worte wie marzipan

Zum 25. Todestag des kubanischen Autors Jose Lezama Lima

Er soll viel gelacht haben. Auf Fotos hat er manchmal eine dicke Zigarre im Mund, meistens einen dünnen Schnurrbart über den Lippen, fülliges Gesicht mit weichem Kinn und Falten, wo sich Hals und Schulteransatz begegnen. Es heißt, man habe seinen Leichnam damals aus dem Fenster heben müssen, weil er nicht durch die Tür passte. Vor 25 Jahren, am 9. August 1976 starb der kubanische Schriftsteller Jose Lezama Lima im Alter von 66 Jahren an Herzversagen nach einem Asthmaanfall, in seiner Wohnung in Centro Habana, Trocadero 162.

Im Osten kreuzt die Straße den Prado, einen der schönsten Boulevards Havannas, den kaum ein Taxifahrer unter seinem offiziellen Namen Paseo Jose Marti finden würde. Hier, wo früher die Stadtmauer stand, fuhren zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts die Reichen ihre Automobile spazieren, und über dem Parque Central, auf dem Dach des Hotel Inglaterra hörte der spanische Dichter Federico Garcia Lorca zum ersten Mal den karibischen Regen. Seinen Eltern schrieb er: »Diese Insel ist ein Paradies. Wenn ich verloren gehe, dann sucht mich … auf Kuba.«

Seit der Revolution leben Familien in den aufgegebenen Palästen am Prado, knüpfen ihre Wäsche an Leinen über neobarocken Balustraden und schicken die Kinder zum Spielen auf den grünen Mittelstreifen des Boulevards, zwischen Bronzelöwen und Marmorbänke. Am Nachmittag probt eine Flamencogruppe hinter offenen Fenstern, zeigt kostenlos, was Stunden später Dollars kostet.

Als sein Vater, der Militäroberst Jose Maria Lezama, mit 33 Jahren an einer Lungenentzündung starb, war Jose neun Jahre alt. Zusammen mit ihm und seinen beiden Schwestern zog Rosa Lima zurück ins Haus ihrer Mutter, Paseo del Prado 9. Das Gebäude steht nicht mehr, ebenso wenig wie das Haus des kubanischen Autors Guillermo Cabrera Infante (Drei traurige Tiger), früher Zulueta 408, heute Agramonte, einer Parallelstraße des Prado. Cabrera Infante, der 1962 als Kulturattache nach Belgien entsandt wurde, seitdem in Europa, vor allem in London lebt und irgendwann dazu übergegangen ist, seinen Aufenthaltsort als Exil zu bezeichnen, Cabrera Infante witterte hinter dem Abriss einen politisch-kulturellen Sabotageakt der Regierung, um Leser davon abzuhalten, zu seinem Sujet-gewordenen Haus zu pilgern. »Ich werde erst wieder nach Kuba zurückkehren, wenn Lezama Lima dort Innenminister geworden ist«, soll er gesagt haben, vor 1976. Bye, bye, Guillermo.

Jose Lezama Limas Haus, Trocadero 162, ist inzwischen zum Museum umgebaut worden. Sein Arbeitszimmer liegt im Gebäudeinnern. »Es ist ein kleiner Raum, in dem er schrieb, am liebsten im Sessel«, heißt es in Barbara Schwarzwälders literarischem Spaziergang durch Havanna. »Dann setzte er ein Brett auf seine Knie und schrieb darauf, wenn er welche hatte, mit grüner Tinte.« 40 Jahre lang lebte der studierte Jurist und Philosoph in der schlauchförmigen Erdgeschoss-Wohnung in Centro Habana, seit 1944 – als er die Arbeit an seinem Roman Paradiso begann allein mit seiner Mutter. Nach ihrem Tod 1964, der Lezama in eine tiefe Depression stürzte, heiratete er seine Sekretärin Maria Luisa Bautista, einen Rat seiner Mutter befolgend.

Sein Verhältnis zur Regierung Fidel Castros ist nicht ganz geklärt. Nach der Revolution leitete Lezama Lima zunächst die Abteilung für Literatur und Publikationen‘ des Nationalrats für Kultur. Man ernannte ihn zum Vizepräsidenten der UNEAC (Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba – Kubanischer Verband für Schriftsteller und Künstler). Dem Kubanischen Zentrum für literarische Studien stand er als Berater bei.

1963 schrieb er an seine Schwester Eloisa: »Einige Naivlinge glauben, die, die aus Kuba draußen sind, seien Patrioten, und Degenerierte die, die drinnen sind. Patrioten sind wir, die den Hunger haben, die Schlangen, die Knappheit an allem, die leiden und warten.« Andererseits verfasste Lezama in Zeitschriften Essays über den Heroismus von Ernesto »Che« Guevara und Salvador Allende. Nach dem umstrittenen Schauprozess gegen den Lyriker Heberto Padilla 1971 zog er sich zunehmend zurück, was die Exilgemeinde als Zeichen geistigen Dissidententums begriff. Öffentliche Kritik an Castros Regierung hat Lezama nie geübt.

Aber es war nicht fehlender revolutionärer Eifer, der das Misstrauen seiner Kritiker auf der Insel nährten, vielmehr der Zweifel an einer Prognose, die Lezama nach Erscheinen seines ersten und einzigen Romans äußerte: »Wenn die Revolution stark genug ist, wird sie alles verdauen, selbst Paradiso.« Das sozialistische Unbehagen entzündete sich sowohl an der hermetischen (weil elitären) Dichtung Lezamas als auch an seinem Katholizismus und seiner Homosexualität, die er in Paradiso thematisiert.

Den meisten Stoff für orgiastische Empörung bietet das berühmte 8. Kapitel des Romans mit seiner »Erotik, die Henry Miller rot werden lässt« (Alejo Carpentier). Damit wir uns verstehen: Enthalten sind darin Sätze wie »Die Entspanntheit des zu durchstoßenden Tunnels bewies, dass die Grotte der kleinen Spanierin häufig von der Seeschlange besucht wurde«, von »standhaften Kerzen« ist die Rede, von »riesigen Ruten« und »Fleischwalzen«, phallische Metaphern von zweifelhafter Ruchlosigkeit. »Farraluque stellte fest, dass sein Doppelkinn die Größe seines Hodensacks besaß.« Wie gesagt, Lezama Lima soll gerne gelacht haben.

Während sechs Kapitel von Paradiso zuvor in der von Lezama herausgegebenen Zeitschrift Origenes veröffentlicht wurden, hielt er die Publikation der Kapitel sechs, sieben und acht bis zum Tod seiner Mutter zurück. 1966 erschien der vollständige Roman beim kubanischen Verlag Union. Die 4000 Exemplare waren angeblich schon am Abend nach der Auslieferung in Havanna vergriffen. Paradiso erschien demnach mitnichten zuerst im Ausland, wie Hugo Loetscher unter dem Titel »Die kubanische Spezialperiode – Literatur zwischen Öffnung und Repression« in der Neuen Züricher Zeitung behauptet hat. Vielmehr dauerte es fünf Jahre, bis 1971 die ersten Übersetzungen in Frankreich und Italien erschienen und weitere acht Jahre bis zur deutschen Erstausgabe.

Die Literaturkritik bemängelte eine gewisse Laxheit in der Form, auf die auch Curt Meyer-Clason hingewiesen hat, dem mit seiner Übersetzung auf wunderbare Weise gelungen, »den Atem des Originals« nachzubilden: »Falsche oder verdruckte Jahreszahlen; Verwechslung von Eigennamen der handelnden Personen (…); duda – Zweifel – statt ducha – Dusche, es sei denn der Autor erlaube sich an der betreffenden Stelle den Spaß, den Leser zu mystifizieren; brista – unverständlich – statt brisa – Luftzug, es sei denn, der Autor wolle ein Magiewort einführen (…). Ein letztes Thema wären beabsichtigte oder unbeabsichtigte Anachronismen: Im 6. Kapitel wird Onkel Demetrio erschossen, bevor er im 7. in Rialtas Haus am Familientisch präsidiert; im 7. Kapitel wird Radiumbehandlung geraume Zeit vor ihrer Erfindung in Erwägung gezogen.« All das mag lästig sein. Wichtig ist es nicht.

Paradiso ist wie 648 Seiten Marzipan, das den Leser zwingt, in kleinen Portionen zu genießen, weil es andernfalls die Sinne verklebt. »Ich lese Paradiso ganz langsam, mit wachsendem Staunen und Hingerissensein«, schrieb der mexikanische Dichter Octavio Paz in einem Brief an Lezama. »Ein Wortgebäude unglaublichen Reichtums; besser gesagt, nicht ein Gebäude, sondern eine Welt von Zeichen – Stimmen, die sich zu Sinn konfigurieren, Archipele entstehender und wieder vergehender Bedeutungen – eine langsame Welt, die schwindelerregend um jenen unberührbaren Punkt vor der Erschaffung und Zerstörung der Sprache kreist, der das Herz, den Kern des Idioms ausmacht.« Zehn Tage Zeit nahm sich der argentinische Autor Julio Cortazar: »Die Lektüre nur unterbrechend, um zu verschnaufen und meinem Kater Theodor W. Adorno seine Milch zu geben, habe ich Paradiso gelesen, die Reise beendend (beendend?), die ich viele Jahre vorher mit der Lektüre einiger seiner Kapitel begann.«

Die Romanhandlung ist schnell skizziert und dabei beinahe so irrelevant wie Zahlendreher und Kommafehler, die Cortazar im Übrigen auf Lezamas Asthmaleiden zurückgeführt hat, das ihn »den Fluss seiner Rede« da interpunktieren lässt, »wo ihm der Atem ausgeht«. Paradiso erzählt die Geschichte von Jose Cemi, für dessen Namen Kritiker unter Hinweis auf biografische Parallelen die Auflösung »C’est mi« (in Anlehnung an »c’est moi«, das bin ich) vorgeschlagen haben – Autor und Protagonist leiden an Asthma, verlieren früh den Vater, verehren die Mutter, mit der sie nach dem Tod des Familienoberhaupts in einem Palast am Prado leben, studieren Jura und wählen schließlich den Beruf des Dichters. Jose Cemis Kindheit, Schul- und Studienzeit geben Paradiso ein narratives Gerüst, das allein nicht erklären könnte, warum Lezama Lima im Pantheon lateinamerikanischer Literatur neben Jorge Luis Borges Platz genommen hat.

Paradiso ist eine Welle aus Worten, die über dem Leser zusammenbricht, ihn vom Boden reißt, mit ihm spielt, ihn durchschüttelt und berauscht, bis sie ihn atemlos an ein Ufer spuckt. Wer die immense Wucht, zu der sich Imagination, Allusionen und Allegorien ballen, als elitäre Arroganz Lezamas deutet, sieht sich in seiner konsumtiven Rezeptionserwartung enttäuscht, was nicht die Schuld des Autors wäre. Annäherung, die auf interpretative Vereinnahmung aus ist, stößt bei Lezama Lima an magische Wände.

»Lezama zu lesen, ist eine der mühsamsten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann«, heißt es in einem ebenso hymnischen wie brillianten Essay Cortazars. »Meine eigene Lektüre von Paradiso, wie alles dessen, was ich von Lezama kenne, begann ich, indem ich nichts Bestimmtes erwartete, keinen Roman verlangte (…), ohne diesen lebhaften Protest, den wir erheben, wenn wir einen Schrank öffnen, um die Marmelade herauszuholen, und statt ihrer drei Fantasiewesen vorfinden. Lezama muss man lesen, indem man sich vorher dem Fatum ergibt, so wie wir das Flugzeug besteigen, ohne nach der Farbe der Augen oder dem Zustand der Leber des Piloten zu fragen.«

Paradiso verlangt vom Leser keine akribische Parallel-Recherche mit Enzyklopädie und Fachliteratur in Reichweite. Ein Teil des Romans mag sich über den Intellekt erschließen, ein anderer Teil aber zielt auf den Geist, der mehr ist als Verstand. »Dies ist kein Buch zum Lesen, wie man Bücher für gewöhnlich liest«, schreibt Cortazar, »es ist ein Gegenstand mit Vorderseite und Kehrseite, Gewicht und Dichte, Geruch und Geschmack, ein Vibrationszentrum, das in seinem innersten Bezirk unzugänglich bleibt, wenn man nicht mit etwas auf es zugeht, woran das Gefühl beteiligt ist, und das durch Osmose und sympathetische Magie den Zutritt sucht«.

Für diese Art von Verständnis, die Cortazar an anderer Stelle als »Komplizenschaft« des Lesers bezeichnet hat, ist Faktenkenntnis von sekundärer Bedeutung. Um die rauchgraue Kathedrale von Havanna auf diese Weise zu verstehen, braucht es keinen Architektur-Reiseführer, der den Blick mit seinem scharfkantigen Rahmen aus Informationen beschneidet. Daten und Namen werden bedeutungslos im Vergleich zum warmen Aufruhr, den die Spiralen der Fassade im Magen dessen drehen, der sie in sich aufnimmt, Muschelkreise, die die Sinne noch in der Erinnerung wie ein Sog einziehen.

Lezamas Figuren lassen die Arme sinken, »wie um die Nutzlosigkeit allen Wissens in diesen krokodilschläfrigen Breitengraden nachzuweisen«. Aus ihren Zigarren, die sie hinter dem »Augenblicksschneidemesser der Jalousien« rauchen, quillt »bierschaumsalzvermischter Rauch«, in der »unbrauchbaren Vieruhrnachmittagsstunde«, mit »schlafanemonenschweren Lidern«. Es gibt »Schulranzen, schimmernd wie das Kinn einer Porzellanhirtin«, Senora Rialta und ihre Mutter besprechen »im Flüsterton das Geheimnis der Eigelbkekse«, während der Koch sich über die Zubereitung von Hühnchen auslässt: »,Ich bereite es‘ – und man hätte meinen können, er reiche einem dieser Hühner die Hand ,mit Honig‘.« Eine Frau gibt »vorteilhaft dem Hang« nach, »ihren Ehemann für einen begnadeten Künstler zu halten, dem die Götter bloß den Rücken kehrten«. Familienstreit zum Niederknien: »Wenn Onkel Alberto mit seiner Mutter, Senora Augusta, stritt, zerschlug er eine Puderdose aus Sevre, so dass den Ziegen in der Hirtenszene nur ein Kiefer übrigblieb oder einem kurzen Stück Hose das Bein für die Morgenübung der Hoftänze fehlte. Senora Augusta setzte ihre Schmähreden in Altstimme fort und weigerte sich, ihre letzten Western-Union-Aktien zu verkaufen, als der französische Kristallaschenbecher wie eine Quarzmine unter dem Schmelzrohr und dem irren Gerenne der Gnomen zersprang und seine Splitter im geflochtenen Weidenpapierkorb landeten.« Männer verlieben sich in Frauen, deren Haut nach Erwachen duftet, »und das Grün ihrer Augen ahmte den letzten Fischschwanz nach, den wir packen, wenn wir in den Schlaf sinken«.

Paradiso zieht den Leser ins barocke Dickicht seiner Metaphern, und mitunter wird es dunkel, zu dunkel um folgen zu können. Einiges spricht für die Vermutung, dass sich Lezama selbst beim Schreiben mitunter blind tastend vorwärts bewegte, mehr einem inneren Impuls als einem Plan folgend. »Oftmals fragte ich ihn nach dem Sinn bestimmter Stellen, und immer gab er mir eine Antwort, die eines der Sinninhalte der Passage erhellte, damit aber neue Geheimnisse und neue Zweifel aufwarf«, schreibt Cortazar in einem Brief an Meyer-Clason, »es war nutzlos, ihn um eine ,Erklärung‘ zu bitten, weil er nicht so geschrieben haben würde, hätte er seinen Text zu erklären vermocht«.

Nicht zuletzt wegen seines absichtsvoll im Italienischen belassenen Titels ist Paradiso mit Dantes Göttlicher Komödie verglichen worden, mit Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit sowie diversen Werken von James Joyce. Selbst Thomas Manns Zauberberg soll seine Spuren in Paradiso hinterlassen haben. Für das von Cortazar gewollte komplizenhafte Verständnis sind diese Vergleiche ohne Bedeutung. »Es fiel mir ein«, gibt Lezama zu Protokoll, »eine Verrücktheit zu begehen, die mein poetisches Weltsystem ist, das ich als einen Versuch betrachte, das Unmögliche zu versuchen«.

erschienen im August 2001 in der Frankfurter Rundschau
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